През 1923 г., още незавършил своето образование в Държавната художествена академия в София, на последните страници на своя дневник Иван Милев ще се запита „Има ли изкуство в България?“. Текстът е своеобразна критика към създаденото след края на Първата световна война Дружество „Родно изкуство“. Иван Милев е категоричен в позицията си: „За художника, струва ми се, никога не би важало какъв е той – дали импресионист, символист или експресионист – когато той чертае своя път. Той не се справя даже с тия или ония школи и направления, защото изкуството само по себе си не е школа, не търпи школа и път и всевъзможни изтъркани морали, които трябва вече да се запратят в архивите на забвението. Но нещастната публика колкото и лоша да бъде тя, все пак стократно е нещастна. Големите от „Родно изкуство“ които командват и критика и пазар у нас, всеки ден с критиките си плашат тая публика – плашат я от новото, плашат я от истинското изкуство и я залисват със своите родни картини, в които много често се срещат фигури седнали на виенски столове и с парижки ветрила“.
Едва ли в момента, в който пише този текст, Иван Милев съзнава, че след три години сам той ще стане, макар и за оставащите му девет месеца живот, част от Дружество „Родно изкуство“. Неговото първо участие като новоприет член на Дружеството е в годишната изложба, която се открива на 3 май 1926 г. Сред изложителите в нея са Васил Захариев, Никола Маринов, Иван Пенков, Дечко Узунов и разбира се – Сирак Скитник. Към тази година художественото обединение си е извоювало статут на дружество, в което един от най-важните критерии е „художественото качество“. Създадено през 1919 г. Дружество „Родно изкуство“ има няколко много общи уставни цели: 1. Да постави родното изкуство на здрави основи; 2. Да се стреми да даде народен характер на нашето изкуство; 3. Да следи и се произнася за всяко начинание от художествен характер, откъдето и да произлиза то“. Както отбелязва изкуствоведката Татяна Димитрова – понятията „родно“, „здрави основи“ и „народен характер“ са твърде общи. Нещо повече – те подлежат на множество уточнения, което, съвсем естествено, до ликвидирането на Дружество „Родно изкуство“ през 1944 г., както и на всички останали творчески общности и групи, провокира низ от разночетения, водещи до поредица от критически сблъсъци на художествената сцена. Това обаче не възпрепятства дейността на Дружеството – тъкмо напротив, то се обособява в своеобразен синоним за големите стойности в изкуството. Доказателство е фактът, че в своите изложби то привлича едни от най-талантливите български художници от епохата, сред които трябва да бъдат споменати имената на Владимир Димитров – Майстора, Цанко Лавренов, Васил Стоилов.
Именно от Дружество „Родно изкуство“ през 1942 г. са и най-многобройната група от творци, селектирани да се изявят със свои творби в рамките на XXIII Международна художествена изложба във Венеция. До днес това е най-многолюдното наше национално представяне – общо 35 автори. Сред тях са Васил Стоилов, Златю Бояджиев, Владимир Димитров – Майстора, Васил Захариев, Цанко Лавренов. Точно в този ред, но след повече от три десетилетия – през 1977 г., ще видим изобразени тези петима мъже в платното на Васил Стоилов, което той съвсем лаконично е озаглавил „Триптих“. Картината „Триптих“ – мащабна композиция с размери 200 х 450см, изпълнена с акварел и гваш върху платно, още в годината на своето създаване е откупена и вписана под инв. № 1131 в колекцията на Художествена галерия „Владимир Димитров – Майстора“. Тя ще остане задълго в мрака на фондохранилището, за да го напусне за първи път преди само три години, когато бе показана в Националната галерия в София. Днес гостуването ѝ в Казанлък е провокирано не само от желанието ни да отбележим 120-годишнината от рождението на нейния автор, да припомним важното му присъствие на българската художествена сцена през ХХ век, но и от не по-малко специален факт. „Триптих“ на Васил Стоилов е единствената известна ни днес картина, в която е увековечен и образът на художника Иван Милев.
Картината „Триптих“ от 1977 г. е многофигурна композиция в чиято централна част са разположени фигурите на Златю Бояджиев, Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев и Васил Захариев. Над първия се е надвесил възрастен мъж с калпак. Това е „визуален цитат“ от знаковата за творчеството на Златю Бояджиев творба„Пъдари“ от 1941 г. (днес с неустановено местонахождение), с която ще вземе участие във Венецианското биенале през 1942 г. „Персонажът“ е пренесен с фотографска точност върху платното. Колкото до силуета на Златю Бояджиев, както и облеклото са заимствани от автопортрета на художника от 1967 г. „Цитирани“ са дори моделът и цветът на обувките. Детайлът с придържания в дясната ръка бастун също е намерил място в „прочита“ на Васил Стоилов. Самото лице на Златю Бояджиев, както и тези на останалите изобразени в картината автори, навярно са създадени по фотографски материали. Отдясно на художника е представен Владимир Димитров – Майстора, над който е изобразена композиционна „реплика“ на картината му „Жетварки от Шишковци“ от 1935 г. През 1951 г. тя се превръща в част от колекцията на Националната галерия в София, където е вписана под инв. № III-137. Но ако при „цитата“ от „Пъдари“ на Златю Бояджиев Васил Стоилов се придържа дори колоритно към оригинала, то в случая при „Жетварки от Шишковци“ той същностно е изменил на живописната трактовка на Майстора и прибягва до свое решение, което да хармонира с останалите части от картината.
В дясната половина на централното пано виждаме образите на Васил Захариев и Иван Милев. На задния план над фигурата на Васил Захариев са разположени две фигури в профил, които трябва да се свържат с наследството на Иван Милев. Става дума отново за „цитат“, който е заимстван от картината на Иван Милев „Цигулар къща не храни“ от 1923 г. Тук Васил Стоилов си е послужил с визуален преразказ, а не с фотографски пренос на композицията дори по отношение на колорита. Подобен е случаят с образа на овчаря, извисяващ се в центъра на задния план на платното и препращащ към знаковата за художественото наследство на Васил Захариев гравюра върху дърво от 1932 г. „Рилски овчари“. Тук обаче Васил Стоилов създава изцяло свое колоритно решение, пренасяйки го от територията на графичния образ върху живописната тъкан на своята творба. При внимателно оглеждане на портретите на художниците за някои от тях можем да посочим и използваните от Васил Стоилов фотографии. Такъв например е случаят с Иван Милев, при който е направен синтез между двата познати и до днес фотографски портрета на художника – и двата монохромни и репродуцирани още през 1940 и 1958 г. Към тях вероятно трябва да добавим и една автопортретна скица на Иван Милев от 20-те години. В добавка към всичко това той създава и изцяло свое колоритно решение.
В центъра на композицията художникът е разположил една от своите прословути „български Мадони“. Нещо повече – нейният прототип, първична разработка от 1970 г., се съхранява в колекцията на Художествена галерия – Ловеч. Предният план на „Триптих“ е зает от ниска маса, върху която откриваме своеобразен натюрморт с резбована бъклица, самун хляб с нож, купа с плодове, ваза с цветя, чаша пълна с течност, а до нея жълт лимон. И ако зад масата откриваме Васил-Стоиловата Мадона, около която са насядали четиримата художници, които в годината на създаване на произведението са покойници, то пред нея съзираме сякаш съвършено различен свят. Русоляв хлапак със сини очи в профил бърка с дървена лъжица в паница пълна сякаш с мляко, до него голо дете, прилично на херувим, гали обтегналата се в сладка дрямка котка, а най-вдясно – обърнало гръб на нас,наблюдателите, момиче слуша в захлас оставащия загадка за нас разговор между четиримата художници. Непосредствено в долния десен ъгъл на платното виждаме силуетите на стомна за вода и ибрик. Мракът на вътрешното пространство на одаята е прорязан от светлината на пейзажа отвън. Пейзаж, решен в характернатаза Васил Стоилов игра с цветовете и пластиката на облаците в лятното небе. С други думи, в тази централна част на триптиха можем да мислим, че авторът прави опит за изграждане на хармонично единство между четири отделни смислови плана – на невинността, на земните блага, на творческото начало, на изкуството и природата като метафори на съвършеното, на божественото.
Това централно пано на картината е фланкирано от още две отделни композиции – отляво автопортрет, а отдясно – портрет на Цанко Лавренов. Васил Стоилов, пристъпил в своята 76-а годишнина, се изобразява приседнал на трикрако столче, сякаш настанил се в уюта на един от многобройните интериори от своите картини, а навярно в дома, в който израства. Иззад гърба му се промъква възрастна жена. Старица, напомняща за образа от картината, която в края на 20-те години на ХХ в. ще го утвърди като автор – „Гостенка“, днес част от колекцията на Националната галерия под инв. № III-1261. В нея той е увековечил образа на баба си Велика. Тук тя пристъпва в пространството на стаята с погача под мишница, а погледът ѝ е взрян сякаш извън пространството на картината – в някаква неопределена посока, в която се е фокусирал и самият художник. В дясната част на „Триптих“ е изобразен Цанко Лавренов, който само година след завършването на платното ще напусне света на живите. Фигурата му е разположена на фона на една от емблематичните за творчеството му картини – „Старият Пловдив“ от 1930 г., днес съхранявана под инв. № III-1613 в Националната галерия в София.
По думите на изкуствоведката доц. д-р Ружа Маринска, картината „Триптих“ трябва да бъде мислена като своеобразна „ода в прослава на българския дух“. Кураторът Иво Милев пък е на мнение, че тя е по-скоро „апотеоз на движението Родното изкуство“, защото по думите му – именно Васил Стоилов и Цанко Лавренов са последните живи представители на това движение, „оставило трайна следа в българската култура“, което обаче противоречи на фактите, защото Дечко Узунов, Иван Ненов, а и не само, продължават не само да са живи, но и да въплъщават идеите за родното в творчеството си, макар и твърде отлично от времето, когато са били дори част от Дружество „Родно изкуство“. Разбира се, няма как да не се съгласим, че „Триптих“ е наистина програмна за творчеството на Васил Стоилов картина, която можем да определим като ода в прослава на Нашето, като апотеоз на „родното“. Но струва ми се, че „Триптих“ е много повече от това. От една страна, тя ни позволява да разкрием творческия процес на художника – механизмите на визуално цитиране и преразказ, на колоритни преводи и композиционни транслирания. Но и нещо много по-важно – тя сякаш е овеществена в пространството на творбата изповед на художника. Изповед „пред Оногова, що е Издревен и Предвечен“ (по В. Стоилов), а защо не и проповед за вярата, че тъкмо търсенето на синтеза между невинността и материалността,без която не можем, са голямата задача на художника. Творецът, който е най-верният медиатор между нас – профаните – и своето произведение. Картина, населена с образи, чиято цел е да ни изведат до познанието за градежа и устройството не само на всичко Наше, но и на небесното, на съвършеното, към което се отправяме,съзнавано или не, с поемането на първата глътка въздух.
Според изкуствоведа проф. Валентин Ангелов смисловият център на творбата е вложен в образа на Мадоната. И действително – Златю Бояджиев, Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев и Васил Захариев са в своеобразно преклонение пред Мадоната с младенеца, която тук художникът е оставил без ореол. А над нея, в процепа към външния свят, се извисява образът на пастира – своеобразна персонификация на Божия син, който ще каже: „Аз съм добрият пастир. Добрият пастир живота си дава за овцете“. Навярно можем да провидим символност и при разположението на фигурите на самите художници – най-близко до Мадоната с младенеца са ситуирани Владимир Димитров – Майстора и Иван Милев – творци, които са ни завещали в не една и две свои творби едни от най-ярките образи на майчинството. Колкото до разположението на Златю Бояджиев и Васил Захариев – то предполага да се мисли в контекста на техните изключителни домогвания в приближаването към „родното“. Факт е и че Златю Бояджиев, Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев и Васил Захариев са автори, с които Васил Стоилов има приятелски отношения и провижда в творчеството идейни фокусирания, които ще употреби, за да продължи своето пътуване в изкуството, което сам той мисли като „постоянна агония и битка между замисъл и творба“. Или казано по друг начин – използва образния им свят като лоно, обиталище за търсене на смисъла, защото провижда в него диханието на „Оногова, що е Издревен и Предвечен“. А когато го издири, ще посегне отново към акварелните бои и млякото, което ще употребява вместо вода, за да материализира поредната си нова идея в образ, в който прозира „сложна и многопланова симбиоза между реализъм и идеализъм“, отредила му заслужено място в историята на българското изкуство.
—
През 1923 г., още незавършил своето образование в Държавната художествена академия в София, на последните страници на своя дневник Иван Милев ще се запита: „И кое е родно“, а отговорът му е ясен и еднозначен: „това зависи на каква почва ще израсте то. А ако се ограничи художникът да рисува само национални костюми, обреди и поверия на своя народ той би бил полезен само за етнографския музей, но не и за изкуството, което евсесветско и родно когато е от наши художници работили на наша почва“. И като че ли картината „Триптих“ от 1977 г. е своеобразно доказателство за това. Друг е въпросът дали в епохата на „социалистическия реализъм“ имаме право да го назовем „родно“ или пък точно напротив – „социалистическият реализъм“ бива да се мисли в редица свои прояви през 70-те години на миналия век тъкмо като същностно издирване на Своето в ярко противоречие с извратените идеологически директиви на властта.